Slawn: Der Narr mit den Schlüsseln

Slawn antwortet am Telefon aus dem Auto. Unter seiner Stimme summt ein leises, stetiges Brummen. Das rhythmische Klicken eines Blinkerhebels. Die abgelenkte Stille, während das Auto zwei Spuren Londons Verkehr schneidet. Das vertraute Geräusch, wie jemand im Beifahrersitz vor sich hin sinniert. Wir reden so eine Zeitlang. Es fühlt sich etwas merkwürdig an, aber es ist ehrlich. Es gibt keinen PR-Rep, der nervös die Uhr anschaut. Keine kuratierte Studioführung. Ich erwische hier nur einen Künstler auf der Durchreise, der exakt zwischen einem großen Projekt und dem nächsten schwebt.

Das Cover-Shooting für das Hypebeast Magazine-Cover steht auf der Agenda, sicher. Aber im Moment geht es um Saatchi Yates. Wochenlang hat Slawn die Londoner Galerie wie sein echtes Studio behandelt, nur mit Live-Publikum. Vergiss die sterile Heiligkeit des traditionellen White Cube. Die ist weg. Kommst Du an einem beliebigen Dienstagnachmittag herein, stehen dort allerlei Leinwände, halb fertig. Am Ende des Tages könnten dieselben Oberflächen übergesprüht, weggerieben oder völlig verworfen und neu aufgebaut sein.

Musik sickert aus einem schuppenartigen Aufnahmestudio, direkt auf dem Galerieboden. Skepta schaut vorbei. Obongjayar und Youngs Teflon hängen herum. Du hast Londoner Kreative und Lagosianer-Skater in der Nähe von Leuten wie Fikayo Awe, Kida Kudz, Fatso und John Bay Axe-Worthy. Im Zentrum des Ganzen bereitet der Künstler und Graffiti-Held Opake seine Farbdosen vor, um mit Slawn für unser Cover-Shooting loszugehen — wobei die beiden live an der Cover-Kunst arbeiten, genauso wie hier alles andere: im Moment, gemeinsam, ohne Plan. Jemand hört sich einen Vers über die Monitore an, während ein anderer ein schweres Gemälde ein paar Zentimeter nach links schiebt. Du beobachtest, wie ein Album Form annimmt, während die Acrylfarbe an den Wänden noch nass ist. Diese einmonatige Residenz gipfelte in einem neuen kollaborativen Album mit dem Titel Not An Artist, von Arthur Bean als Executive Producer betreut. Mit 16 Songs ist es eine klangliche Erweiterung des Residenz-Chaos und weist eine starke Besetzung auf, darunter Unknown T, AntsLive und JELEEL!, direkt dort aufgenommen mitten im Spraynebel. Es ist ein großer Unterschied zu Slawns frühen Tagungen in einem Studio, wo seine Fans, mit kultartiger Dringlichkeit, den Raum stürmten und Schlägereien ausbrachen, um die Chance zu bekommen, eines seiner Gemälde zu ergattern.

Man könnte es eine „Aktivierung“ oder ein Galeriexperiment nennen, aber das klingt zu geschäftlich. Der Raum ist eine Kollisionszone verschiedener Welten, in dem Londonder Sammler in maßgeschneiderten Anzügen Schulter an Schulter mit Kids in Trainingsanzügen stehen, die nur gekommen sind, Slawn beim Malen zuzusehen. Die Wand zwischen dem fertigen Meisterwerk und dem chaotischen Entstehungsprozess verschwindet. Auf diese Weise zu arbeiten ist ein großes Wagnis, denn der Kunstmarkt lebt von Glanz, Provenienz und Klarheit. Käufer wollen genau wissen, wofür sie bezahlen, aber Slawn gedeiht in diesem Chaos.

Ein kritischer Blick auf Slawns Werdegang macht Sinn: Er wuchs in Lagos auf, gründete Mitbewohnerrisse Motherlan, und saugte die Underground-Szene der Stadt auf. Dort fiel er Skepta auf, der die rohe Energie der Motherlan-Kids schon lange erkannte, bevor es der Rest der Welt erkannte. Frühe Bestätigung vom Nordlondoner König machte Slawn zu einem vielversprechenden Talent in Großbritannien. Das war nicht nur Street Cred, denn es übersetzte sich direkt auf die Auktionsbühne, als Skepta Slawns Debüt bei Sotheby’s 2022 kuratierte und den traditionellen Markt zwang, einen damals 22-Jährigen zu beachten, der die übliche MFA-to-Gallery-Pipeline übertraf. Kurz darauf erkannte er, dass in der heutigen digitalen Ära alles eine Leinwand ist, wenn man die Gelegenheit nutzt, sie zu beanspruchen.

Um Slawns Einfluss zu verstehen, muss man ihn als unausweichliche Schlussfolgerung einer Street-Art-Linie sehen, die mit den U-Bahn-zu-Leinwand-Übergängen von Keith Haring und Jean-Michel Basquiat begann, durch Banksys Kultur-Satire wanderte, sich in die gallery-sichere Pop-Szene von KAWS wandelte und nun in etwas deutlich Viszerales und digital souveränes mutiert ist. Er nimmt einen Platz neben seinen aktuellen Gleichgesinnten wie dem camo-obsessed Soldier und der visuelle Welterzählung von Gabriel Moses ein. Sie gehören zu einer eng verbundenen Londoner Avantgarde, zu der auch Clint von Corteiz gehört, wo das Ziel nicht nur darin besteht, von der Kunstwelt akzeptiert zu werden, sondern ein paralleles Universum der aktuellen Mainstream-Kultur zu erschaffen.

Doch Slawn auf eine rein Londoner Geschichte zu reduzieren oder gar eine Lagos-Geschichte zu ziehen, greift zu kurz. Seine jüngsten Bewegungen — die Art Basel-Übernahme, die institutionellen Co-Signatures des High Museum in Atlanta, das virale Spektakel seiner öffentlichen Installationen — deuten auf eine Figur hin, die kurz davor steht, sich wirklich global zu bewerten. Wo KAWS über Spielzeug und IP abkassierte, und Banksy über Anonymität und Provokation, ist Slawns Überschreitungs-Vektor etwas Neues: eine digital native, diasporengegründete Sprachgewandtheit, die keinen kulturellen Pass braucht. Er ist nicht der nächste große Trend aus London. Vielleicht ist er einfach der nächste große Trend, Punkt.

Schon lange bevor institutionelle Giganten wie Saatchi Yates anriefen, um Slawn zu holen, umging Slawn traditionelle Gatekeeper über Social Media, entwickelte Marketing-Momente, die Disruption selbst als Medium behandelten. Der Pinsel war nur eines von vielen Werkzeugen. Er operierte in einem Stil mit „muskulärem Gedächtnis“, der Schnelligkeit und Intuition über technische Politur bevorzugte. Seine Leinwände sind ein wilder Fluss aus Acryl, Ölfarbe und Sprühfarbe, in dem lebendige, kühne Porträts in grobe Graffiti-Tags und abstrakte, jazzartige Improvisationen übergehen. Während grinende Gesichter, eine Rückgewinnung des Bildes von „Sambo“, zu seinem Markenzeichen gehören, wird Slawns Werk gewöhnlich durch seine offenen Oberflächen definiert, mit Tropfen, die sichtbar bleiben, und lose Linien. Er lehnt die Begriffe „Schöne Kunst“ ab und bevorzugt die Mutigen statt der Kostbaren über seine interdisziplinäre Praxis. Kritiker haben Vergleiche zwischen seinen rohen, spontanen Strichen und der „verachtungsvollen Lässigkeit“ von Haring und Basquiat gezogen, aber Slawn scheint sich nicht so sehr um die Kunstgeschichte zu kümmern, wie um die Wirkung.

Von einer Rolex-Uhr bis zu einem Supreme Box Logo hat er praktisch alles in eine Leinwand für sein grinsendes Gesicht verwandelt. Ganz zu schweigen davon, dass er von KAWS und Disney wegen seiner „inoffiziellen“ Figuren etwas Kritik erntete. Diese Stücke waren im Wesentlichen nicht genehmigte Remixe der ikonischen KAWS Companion- und Disneys Mickey-Maus-Silhouetten, die in 3D-Skulpturen übersetzt wurden und die feine Linie zwischen Street-Körper-Hommage und High-Art-Subversion spielten. Dennoch war seine Motivation, zu hustlen und wie eine Maschine zu schaffen, ohne die Freigabe von irgendjemandem oder der Branche zu benötigen. Seine provokativen digitalen Strategien spiegeln die Energie von Mitstreitern wie Opake wider, die dieselbe Ethik des Regelbruchs bei jedem Schritt teilt. Doch Slawn treibt das Spektakel weiter, initiiert disruptive, virale Gesten wie den Bau einer gigantischen Nike Air Max-Statue oder einer aufblasbaren Figur eines breitäugigen Clowns, der über einer Londoner Brücke thront, um die Stadt selbst in eine Galerie zu verwandeln.

Aber die Industrie musste schließlich nach seinen Regeln spielen. 2021 holte der verstorbene Virgil Abloh Slawn in die Ausstellung Louis Vuittons 200 Trunks, 200 Visionaries, eine der letzten großen Initiativen, die Abloh vor seinem Tod im November desselben Jahres betreute. Slawn nahm einen klassischen LV-Suitcase und bedeckte ihn mit seinem wiederkehrenden Lippen-Motiv. Diese subversive Methode übertrug sich auf die BRIT Awards-Statue, die er 2023 entwarf. Vertraut an Generationen wie Vivienne Westwood und Zaha Hadid übergab Slawn die Statue in Bronze und nutzte sie konzeptionell als Trojanisches Pferd. Er nahm den Helm der Britannia-Figur ab; in Nigeria ist das Abnehmen des Hutes ein tiefes Zeichen des Respekts gegenüber den Älteren, und das Bronze selbst diente als greifbare Verbindung zu den Benin-Bronzen, die im British Museum nur wenige Meilen entfernt liegen. Er nahm ein glänzendes Symbol britischer Popkultur-Souveränität, lud es mit nigerianischer Erbschaft auf und gab es ihnen im nationalen Fernsehen zurück.

Seitdem hat er zahlreiche institutionelle Räume erobert, die früher völlig für Menschen in seinem Umfeld verschlossen waren. Wo er früher Bootleg-Kunstwagen einfach zum Spaß besprayte, malt er jetzt Lamborghinis und F1-Autos im Auftrag von Red Bull sowie Album-Cover-Kunst für Schwergewichte wie 21 Savage und führt Art Basel-Übernahmen im Auftrag von Instagram durch. Im Zentrum seines sich ständig ausdehnenden Ökosystems steht BeauBeau’s, ein East London Café, benannt nach seinem Sohn, das er mit seiner langjährigen Partnerin Tallula betreibt. Es ist ein völlig neuer Knotenpunkt in seinem Ökosystem, ein Ort, an dem Kinder Schach spielen und Jollof-Reis essen, während sie neben Kunst im Millionen-Dollar-Bereich sitzen. All dies zeigt, dass Slawn nicht an nur einem einzelnen Projekt oder Gemälde denkt. Vielmehr baut er eine kulturelle Infrastruktur, in der er als Architekt fungiert.

Das Ausmaß seines Lebens ist in den letzten Jahren explodiert, doch die zugrunde liegende Logik hat sich keinen Zentimeter bewegt. Um Slawn zu entschlüsseln, muss man jedoch über die Reibung hinausblicken. Die Kunstwelt neigt dazu, junge, disruptive Talente mit dem Etikett „Street Artist“ zu stecken, aber für ein junges nigerianisches Kind, das im Vereinigten Königreich navigiert, war die Leinwand einfach ein rechtlich sicheres Refugium. Er respektiert die Graffiti-Kids, die Risiken in den Rangierbahnhöfen eingehen, doch sein Aufstieg erforderte einen anderen Weg. Dennoch bleibt Übersetzung eine Hürde. Letztes Jahr kehrte Slawn nach Lagos zurück zu einer Heimkehr-Ausstellung namens Bobo. Benannt nach seinem Familienkosenamen, sollte die Ausstellung die wachsende Slawn-Mythologie entzaubern, aber Grenzüberschreitungen verändern die Frequenz der Arbeiten. Es ist ein diasporischer Kampf, zu realisieren, dass man die Welt erobern kann, aber wenn man die Beute nach Hause bringt, muss man eine völlig neue Sprache lernen, um sie zu erklären. Aber Slawn verweilt nicht lange im Dazwischenraum. Am Telefon spricht er über die nächsten Schritte. Er weiß, dass der Kunstmarkt prekär ist, also richtet er sich ein Sicherheitsnetz aus persönlichen Projekten und Markenkooperationen ein, damit er sich nie wieder um Geld sorgen muss.

Wenn es um seine Identität in der Kunstwelt geht, meidet Slawn konventionelle Titel. Er ist weit entfernt von einem traditionellen Künstler und spielt ganz sicher nicht die Rolle eines gequälten oder selbstgefälligen Provokateurs. Er ist der Jester, der den Hof besitzt, sitzt bequem in Londonderner Galerien, während er Zahlungen von Blue-Chip-Sammlern entgegennimmt. Er ist nah genug an der Macht, um sie zu manipulieren, aber distanziert genug, um sich nicht darum zu kümmern.

Das Auto summt weiter und wechselt die Spuren. Das Studio wartet.

Estiler: Du hast Saatchi Yates in ein live arbeitendes Studio verwandelt. Verändert ein Publikum deinen Geisteszustand oder ignorierst du es einfach?

Slawn: Nein, ich glaube nicht, dass ich sie ignoriere. Ich lasse sie hinein. Ich denke nicht mit meinem bewussten Selbst, es ist eher unbewusst. Wann immer ich mit Leuten spreche, verändert das meine Arbeit stark, was ich gut finde. Es gibt immer Leute in meinem Studio, so arbeite ich lieber. Jemand hat mir einmal eine falsche Zeile gegeben, während ich arbeitete und ich suchte nach einem Rasiermesser oder so, um es zu korrigieren, so nach dem Motto: „Nein, hau es einfach weg.“ Und ich merkte, dass mir der Look gefällt. Also in dieser neuen Show werde ich bei einigen Werken die Farbe dort aufsprühen und einfach wegwischen. Das erzeugt einen schönen Effekt.

Vom Lambos- bis zu einem F1-Auto und sogar der Statuette für die Brits — fühlst du, dass das alles so unglaublich schnell ging wie all deine Projekte?

Nein, nicht so schnell. Ich bin seit ca. 16 Jahren in dieser Branche, da fühle ich mich verdammt alt. Also ja, es geht nicht so schnell. Es ist einfach mein Job.

Mit all dem, was passiert, nimmst du dir jemals wirklich Zeit, alles zu verinnerlichen, oder konzentrierst du dich darauf, das Momentum zu halten?

Keine Momente der Reflexion, wenn du denkst, es könnte enden. Wenn du das denkst, ist es vorbei.

Du hast einmal in einem Interview gesagt, du behandelst diese Projekte wie ein Videospiel. Wenn du hier sitzt, wie würde der finale Boss aussehen? Oder siehst du kein Ende?

Wenn dieses hier ein Spiel wäre, wäre es Freie-Erkundung-Modus. Willst du diese Mission beenden, könntest du es tun. Aber es gibt kein Endziel. Es ist gerade wie Freie-Erkundung — Nebenmissionen und so weiter.

Deine markanten Gesichter begannen fast wie Karikaturen. Wenn sich dein Leben in den letzten Jahren verändert hat, fühlen sich diese Gesichter jetzt eher wie Masken oder eher wie Selbstporträts an?

Es sind Masken, ja. Ich nutze sie als Masken, damit ich dahinter gehen und tun kann, was ich will. Aber ich sehe manchmal Dinge von ihnen aus, aus meiner Arbeit.

In deiner Heimkehr-Ausstellung Bobo hast du erwähnt, dass die „Slawn“-Persönlichkeit wie eine fremde Figur für die Leute in Nigeria wirkt. Ist Slawn nur ein Mythos, den du für London aufgebaut hast, und versuchst du dich jetzt als Olaolu weiterzuentwickeln?

Mann, schau, ich wünschte, ich könnte meinen echten Namen verwenden. Slawn ist nur ein Spitzname für meine Arbeit, das sag ich den Leuten immer. Ich war fasziniert von der Vorstellung eines Narren. Denn der Narr ist die einzige Figur im Königreich, die den König imitieren kann, ohne hingerichtet zu werden. Also, wenn ich Dinge sehen könnte, die sonst niemand sehen kann, warum nicht?